בעוד שהקשרים בין צרפת ואלג'יריה נותרו מסומנים בזיכרונות חיים מהעבר הקולוניאלי, ביקור מחדש במסלול של אטלן מאפשר להתחבר עם היסטוריה משותפת, עשויה מגירושים, התנגדויות והעברות אמנותיות. עם ההיסטוריונית אניסה בואייד, חזרה על גורלו של צייר אלג'ירי שנשאר זמן רב בצל, בלב זיכרון שעדיין חי משני צידי הים התיכון.
על ידי אניסה בוהאייד
יצא מקונסטנטין, חוצה את הים התיכון כדי ללמוד בפריז בתחילת שנות ה-30, הצעיר ז'אן-מישל אטלן מתרועע עם משוררי הסוריאליזם ועם פעילים אנטי-קולוניאליסטים. הגירוש לא ימחק את עקבות עברו האלג'ירי, אלא להפך, יפאר אותם, כאשר הוא מעניק את גופו ונשמתו לציור לאחר הניסיון של הנאציזם עד לסופו המוקדם בפריז ב-1960. אמן שג'סטותיו, סימניו וצורותיו השרו השראה על רבים מהאמנים האלג'יריים המודרניים.
מהשירה לציור
בעודו לומד פילוסופיה בפריז, בתחילת שנות ה-30, אטלן מוצא את עצמו מנוע מללמד, כבר מ-1940, בשל החוקים האנטי-יהודיים שהוטלו על ידי משטר שיתוף הפעולה של וישי. מעורב בהתנגדות, הוא חייב את הצלתו, לאחר מעצרו, רק לדימוי של טירוף שהוביל אותו מכלא הסנטה לבית החולים סן-אן. אטלן מתמסר יותר ויותר לרישום ולציור עם האמצעים הדלים שיש לו בהקשר הזה. חברו המבקר מישל רגון מדבר על "ייעוד מאוחר" ומשתמש באותו טקסט במושג היפה של הגשמה כדי לציין שהציור הוא הביטוי האותנטי ביותר שלו: "מאז שהתחלת להתגשם, הוא כותב, כלומר ב-1945[1]."
עם השחרור, מודע לכך שהוא שורד ומונע מהדחיפות ליצור, הוא מפרסם את אוסף השירה האחרון שלו, Le sang profond, מציג, ואז משאיר בצד את המילים כדי לשמור רק על האומנויות הוויזואליות. הפסקה זו אינה מחק את עברו. להפך, הבחירה להעדיף את התמונות, ובעיקר את החזונות, מחזקת אותו עוד יותר עם הזיכרונות של ההיסטוריה האלג'ירית שלו, עם הרושמים שנחרתו בזיכרונו. הציור של אטלן הוא גם אמנות של זיכרון כדי להביא להווה של היצירה את התמונות שנתנו באופן מילולי צורה, "מידע" לדמיונו, מאז "הפעמים הראשונות" של הילדות.
ריקוד הג'סטה
והדרך שלו להגיע לכך היא לנטוש את המחשבתיות לטובת הג'סטה. אטלן השתמש לעיתים קרובות במטאפורה של הריקוד, רואה את עצמו כרקדן מול הבד שלו כאילו הוא משקיע אותו בכל גופו ובכל האנרגיה החיונית שלו. מיד לאחר המלחמה, הציור הג'סטואלי הזה, שהופיע בארצות הברית, אך גם בפריז, אומר די הרבה על חלק הגוף, על החוויות שעברו והוטמעו ומעדיף "את הביטוי הספונטני של הצייר[2]." אטלן אינו עוד צייר ג'סטואלי, אלא אחד מהראשונים. מישל רגון, שהכיר היטב את אטלן, כותב ב-1960 "ידוע שהציור הג'סטואלי בהשפעה המזרח-אסייתית הוא כיום מאוד אופנתי. אבל האם הייתי יודע שאתה חלוץ של הציור הג'סטואלי הזה, אם לא היינו מכירים כל כך הרבה זמן? למעשה, הרישום שלך מ-1945 היה עוד יותר קליגרפי מזה של 1960.[3]" חלוץ, אך גם בשל סיפורו, שונה מהאמנים האירופיים המאמינים בציור ג'סטואלי, שלוקחים מבחוץ את הסימנים הגרפיים של תרבויות מחוץ לאירופה כמו שעשה ג'ורג' מתיו למשל או כמו שעושים חבריו מקבוצת קוברה עם אשר הוא הציג, במאבק נגד המשקולות של התרבות המערבית שמפריעות לדבריהם לכל יצירה.
אטלן, אם כי תמיד יישאר פתוח לכל התרבויות, הוא כבר יורש של רפרטואר של צורות וסימנים שהוא משקיע מחדש בדרכו שלו תוך כדי חקירת המודרניות שלהם. בטקסט החשוב הזה שכבר הוזכר, מישל רגון דוחה את הסיווגים שמסגירים באופן שקרי את יצירתו של אטלן, -פיגורטיבי? - מופשט? - אקספרסיוניסטי?: "צפון אפריקה הזו מסבירה היטב את הציור שלך כמו גם את בתי הספר שדרכם למעשה לא עברת מעולם[4]." אם כמה צופים ראו בו רק כאחד מחברי בית הספר הזה של פריז שבו הלב הפועם היה האבסטרקציה הלירית, אחרים היו יותר ערניים לייחודיות שלו והכירו ביצירותיו את התשתית התרבותית שהזינה אותן. המונח "ברברי" שמשמש לעיתים קרובות, עם כל האמביוולנטיות שלו, רוצה כנראה להעיד על נוכחות הסימנים והגוונים האלימים שמהם נוצר הקצב, החיוניות והמתח המסתורי בכל אחת מיצירותיו. כאשר הוא מתרחק מההקצאות האתניות ו/או הגיאוגרפיות שהוטמעו על ידי המונחים הללו שמכחישים את חלקו היצירתי של האמן, ומעבר לרעיון של סינתזה, אפשר לדבר בהפניה לאדוואר גלי, על "נוכחות משותפת" - ירושה המוכרת של תרבות מדוכאת ויצירה ייחודית.
אטלן והציור האלג'ירי
הקוהרנטיות הגדולה של יצירתו הציורית של אטלן מציעה למבטינו חותם אלג'ירי שתמיד פועם. בשפתו הציורית, אטלן משחרר את הסימנים מכל משמעות מדויקת, מפזר אותם בצורות ערבסקות שחורות גדולות, הופך אותם לעצים, דמויות רוקדות או טוטמיות. הסימנים הללו שיכולים להזכיר את הקליגרפיה הערבית, העברית, את העולם הברברי, אטלן משתמש בהם בגלל הפוטנציאל הפלסטי הגדול שלהם, אבל גם כי הוא יורש של האוניברסות הללו של הצורות. הוא מרגיש גם כי הוא יורש של הרישומים המיוחדים של האמנות הפרהיסטורית והפיאטאלית שארכיאולוגים גילו את עקבותיהם בטסילי. רחוק מהקלישאות של כרטיסי הברכה, רחוק מהציור האוריינטליסטי שהוא תיעב, יצירותיו אינן תיאוריות. אטלן מדבר על "צורות שלקחו אותי מהמעיים (ומעבר לזה אין ציור)[5]"
בשנים שלאחר המלחמה ובזמן שבו החלה הדה-קולוניזציה, הציור של אטלן היה בעל תהודה רבה על האמנים האלג'יריים מדור חדש שמחפשים את דרכם במודרניות מבלי להכחיש את היסטורייתם. אף על פי שהוא מסרב לכל הקצאה זהותית, הצייר עבדאללה בן-אנטור רואה בו כך: "אטלן היה הראשון בהקשר המגרבי להעלות את הבעיה לא של הלאומיות, אלא של השורשים.[6]" האמן מוחמד חדא כותב כמה שנים מאוחר יותר כאשר הוא חזר לאלג'יר בזמן העצמאות: "אטלן הקונסטנטיני שנעלם מוקדם הוא חלוץ הציור האלג'ירי המודרני. כל יצירותיו עם הקצבים הברברים הן רק זיכרון של קני הרומל והקן של הנשר שהוא קונסטנטין.[7]" דניס מרטינז, אחד ממייסדי קבוצת אהושם באלג'יר ב-1967, שהצהיר בתוקף על הרצון להתחבר עם האומנויות הפופולריות כדי להחיות את היצירה, ראה באטלן חלוץ[8]. כיום, אם יצירותיו אינן נוכחות במוזיאונים האלג'יריים, האמנים האלג'יריים רואים בו עדיין חלוץ שידע, בהקשר של הדה-קולוניזציה, להצהיר על החיוניות של אסתטיקה ששואבת מההפניות של התרבות האלג'ירית כדי לרשום אותה באוניברסלי רב-גוני.
[1]ז'אן אטלן, טקסטים של מ. רגון ו-A. ורדט, עמוד 8 ו-10, ג'נבה, הוצאת רנה קיסטר, 1960.
[2]ראה באתר מרכז פומפידו MNAM את הטקסט המציג את התערוכה "אבסטרקציות ג'סטואליות", יוני-ספטמבר 2008.
[3]אותו טקסט של מישל רגון, הערה 1, עמוד 3.
[4]אותו דבר, עמוד 10.
[5]אותו ספר, מכתב של ז'אן אטלן למישל רגון, עמוד 15.
[6]ג'ילאלי קדיד, בן-אנטור, חותמות של מסלול, פריז, הוצאת מיריאם סולל, 1992, עמוד 106.
[7]מוחמד חדא, אלמנטים לאומנות חדשה, אלג'יר, UNAP, מהדורה מחודשת 1972, עמוד 51.
[8]ראיון עם דניס מרטינז, מרסיי, ספטמבר 2024.
באדיבות גלריה הוג, ליון-פריז
תמונה ראשית: ציור ברברי, שמן על בד, 100 x 65 ס"מ, 1954 © DR
אניסה בואייד היא היסטוריונית ואוצרת תערוכות. היא הייתה לאחרונה האוצרת של התערוכה "ביה. גיבורה אלג'ירית של האמנות המודרנית", במכון העולם הערבי בפריז ובווייאל שאריט, במרסיי.